Matko Vladanović: Ostaju nam samo snovi
pogovor albumu Sophia u izdanju Biblioteke Kvadrat, 2012

Žeželjev Sophia jedan je od onih stripova koji se neprestano mijenjaju pred očima promatrača. Taman kad vam se učini da ste ga uhvatili za glavu i za rep, prometne se u nešto drugo. Metamorfoza je njegov integralni dio, mehanizam na kojem počiva, na koji se oslanja i koji ni danas, skoro dvadeset godina nakon što je prvi put ugledao svjetlo dana, ne prestaje začuđivati. U ovih osamnaest godina razmaka, dašak je patine naleg'o na njega, no umjesto da mu naškodi samo ga je poboljšao. Stripovi, kao i svaki drugi artefakt neke od raznolikih grana umjetnosti, rijetko ostaju unutar granica vremena u kojem su se prvi put pojavili. Čak se i najlošiji, namjenski, pornografski radovi usidreni u estetsku paradigmu neke dekade ili nekog od žanrova mijenjaju pred okom promatrača, a svaka im generacija upisuje novo značenje. Ponekad, u potrazi za metamorfozama, silujemo materijal pred nama. Izvrćemo ga na sve strane tražeći u njemu neki novi aspekt, neku novu nijansu koja se još nije ukazala pred zainteresiranim očima. Ponekad, u slučaju stripova poput Sophie, takvo nasilje nije potrebno. Sam strip se otvara interpretaciji, istraživanju, zazivajući poglede koji će njegovim „kriptičnim“ tablama podariti smisao. Što se više udaljavamo od vremena nastanka, to više do izražaja dolazi komunikacijski aspekt između živog čitatelja smještenog u sasvim određenom prostor-vremenu i „mrtvih“, nepokretnih slika – statičnih dokumenata nekog drugog prostor-vremena.

Tako na primjer, prve dvije stranice ovog albuma – stranice iz kojih nepogrešivo iščitavamo koordinate distopijskog svijeta – imaju potpuno različit efekt, a usudio bih se reći i značenje, ovisno već o tome u kojem trenutku prostor-vremena ih prvi put otvorite.

Žeželjev Sophia pojavio se 1994. godine i to na dva mjesta. U Italiji, u mjesečnim epizodama u časopisu Il Grifo (kasnije okupljenima u album u nakladi Editori del Grifo), i u Hrvatskoj - u nakladi X-pressa i Radija 101. Te 1994. godine, prve stranice Sophie su poput zrcala odražavale hrvatsku svakodnevnicu. Stare more kiberpankera, futurističkih apokaliptičara i zlogukih proroka distopijskih političkih sustava, u usporedbi s onodobnom hrvatskom, izgledale su gotovo nevino. Sophia je i onda, kao uostalom i danas, u sebi nosio utjecaje Millis/Ezquerrinog Judge Dredda, i onda je, kao i danas, bilo nešto Prattove poetike u Sophijinom liku, no daleko više od parafraze distopijskih kronika iz časopisa 2000 AD, ili avantura Corta Maltesea, Sophia je predstavljao zastrašujući sliku hrvatske stvarnosti posredovanu vizijom budućnosti, vizijom kakva se tih ratnih godina nalazila u mnogim glavama hrvatskih čitatelja, vizijom koju su iste sekunde prepoznali i internalizirali. Nije to bila prva vizija rata i postapokaliptične Hrvatske ispričana u stripu. Samo godinu dana ranije, taman kad se Žeželj iz Londona preselio u Montepulciano, Darko Macan i Edvin Biuković za američki su Dark Horse napravili Ponos vragova – priču smještenu u svijet Grendela (tvorca Matta Wagnera), direktno hranjenu Domovinskim ratom, njegovim uzrocima i posljedicama.

Priča o Grendelima posebno je poglavlje kronike hrvatskog stripa iz kojeg za ovu prigodu treba istaknuti samo jednu stvar – Grendeli su na hrvatskom jeziku objavljeni tek 2003. godine. Davne '94., bili su dostupni malobrojnim ljubiteljima stripa koji su razumjeli engleski jezik i bili u stanju zakučastim kanalima doći do svog primjerka. Sophiu je, s druge strane, odmah nakon talijanske premijere izdala Stojedinica – kultni zagrebački radio pod čijim je okriljem stasala urbana ratna generacija, radio čija će sudbina samo dvije godine kasnije uznemiriti stotinjak tisuća građana koji će, usred Tuđmanove ere, izaći na Trg Bana Jelačića i prosvjedovati protiv Nine Pavića, Ivića Pašalića i oduzimanja koncesije spomenutom radiju - pod okriljem Stojedinice Sophiji je bilo suđeno postati kultnim klasikom. Sophia je, poput splitskog Feral Tribunea, govorio o svijetu potpuno drugačijem od onog o kojem se pričalo u javnim medijima i političkom PR-u. S jedne strane nalazila se autoritarna, nacionalistička retorika s jasno artikuliranim ideološkim, političkim i ekonomskim ciljevima - retorika koja je opisivala svijet kakav zapravo nije postojao nigdje osim u glavama njegovih projektanata – a s druge je strane stajao Sophia, ustrajan u pričama iz svijeta u kakvom su živjeli i kakvog su poznavali njegovi čitatelji.

Tih je godina, u mračnim Žeželjevim kvadratima, u ogoljeloj arhitekturi žica, cijevi i dehumanizirajućih nebodera, u brutalnom svijetu kriminala, droge, alkohola i apsurda, u atmosferi straha posredovanoj brižljivo režiranim odnosom crno-bijelih površina, bilo isuviše lako prepoznati vlastitu svakodnevnicu. Sophia je, doduše, bio u maloj prednosti pred svojim čitateljima. On je imao kakav-takav utjecaj na svijet kojim se kretao. Mogao je potaknuti promjenu. Većina njegovih čitatelja nije bila te sreće, ali je – poput Sophije – mogla sanjati o boljem svijetu, vjerovati u zlatne ribice koje ispunjavaju želje, i nadati se da negdje gore postoji zvijezda s dovoljno utjecaja da ih izvuče iz ćumeza u kojem su se zatekli. Tih se godina u Sophiju moglo vjerovati onako kako se vjeruje u svaku dobru fikciju i u svakog pravog junaka iz stripa – srcem. Um ga je, suočen sa stvarnošću, odbijao al' u um se tih godina ionako nije moglo pouzdati. Znalo se to dogoditi i ranije – to da neki strip u dušu pogodi jedno vrijeme, njegove bolesti i kontradikcije (na tome, na poslijetku, počiva legenda o Magnusovom i Bunkerovom Alanu Fordu) – no rijetko se događalo da takav strip istovremeno nadiđe granice vlastitog vremena. Sophiji je to pošlo za rukom. Ta naoko jednostavna priča o debelom policajcu u bezimenom megalopolisu budućnosti još uvijek jednako dobro funkcionira i danas, u svijetu potpuno drugačijem od onoga kakav je bio 1994. godine.

Ponekad je nevjerojatno koliko se svijet može promijeniti unutar dva desetljeća. Hrvatska iz '94. s ovom današnjom dijeli samo ime. Danas nas drugačije brige more. Rat je, eto, završio al' za njim je ostalo mnogo repova koji će se još dugo provlačiti kroz stoljeće pred nama. Životni uvjeti nešto su bolji no što su bili, no strah od budućnosti još uvijek je prisutan. Sophia postojano maršira dalje. Još uvijek u njemu nailazimo na slike neispunjenih noćnih mora i pomalo je zastrašujuće vidjeti projekciju strahova današnjice u stripu koji pripada nekoj drugoj generaciji. Nekim drugim ljudima. U Predgovoru Podravskim motivima Krleža je govorio kako svaka umjetnost nastaje iz straha od smrti. Gledajući umjetnička djela dvadesetog stoljeća, uspostavlja se kako ta rečenica i nije toliko daleko od istine. Strah je sveprisutan, a to što bez teškoća možemo razumjeti strahove starijih generacija kazuje nam kako se svijet, ili barem ljudi u njemu, svom tehnološkom napretku unatoč i nije baš promijenio.

Futuristički diskurs kojem Sophia na stilskoj razini pripada može zavarati. Može se učiniti da je riječ o još jednoj varijaciji na teme iz znanstvenofantastičnih distopijskih romana. Prođete li takvim tekstovima (a u posljednjih stotinjak godina bilo ih je i previše), lako ćete uočiti kako svaka dekada ima svoje strahove i svoje paranoje i kako jedni zamjenjuju druge, ovisno već o tome koji apokaliptički scenarij, potaknut vanjskom i unutrašnjom politikom, dođe u centar pozornosti. Mnogi od tih tekstova nisu ništa drugo nego čisti oportunizam ili nemušto parazitiranje na medijima potpirivanoj retorici straha. Neki od tih tekstova su se, nažalost, u potpunosti ostvarili (Pohl/Kornbluthova vizija reklamokracije dobar je primjer), a neki od njih – poput Žeželjevog Sophije – nikad se neće ostvariti. Ne stoga što bi bili izrazito nemaštoviti ili potpuno suludi, koliko zbog toga što uopće ne pričaju o budućnosti.

Sophia će, kada ga ponovno otvorite za dvadeset godina, opet pričati o sadašnjosti. Svim svojim metamorfozama unatoč, Sophia je zapravo statičan strip. U onom smislu u kojem su sve univerzalne stvari statične. Osnovni problem ljudske egzistencije – kako postići sreću u neprijateljski raspoloženom svijetu – ne mijenja se prolaskom godina i stoljeća. Društva se mijenjaju, ali u pravilu ostaju onakva kakvima ih je opisao Hobbes. U svakoj od reinkarnacija društvenog ugovora postoje likovi poput Sophije ili barem potreba za njima. Na stranicama ovog stripa, vrijeme nema nikakvu ulogu.

Vidljivo je to iz prvih nekoliko stranica s kojima se na početku susrećemo. Na njima se, uz srednji plan zatamnjenih tornjeva glomaznih nebodera, uz noirom inspirirane kadrove panorama i interijera, nalazi i sat. Kućište mu je izbrazdano pukotinama, a brojčanik uništen. Tih nekoliko kadrova derutnog, uništenog sata premalo je za bilo kakvu informaciju o prirodi Sophijinog svijeta. No, tih istih nekoliko kadrova dovoljno je da potaknu asocijativnu logiku koja će, kako stranice stripa budu odmicale, s lakoćom ispuniti sve značenjske elipse. Ono što se otkriva i što biva nagoviješteno slikom uništenog sata u osnovi je prilično jednostavno – Sophijin svijet lišen je temporalnosti. Ono što proviruje iz Sophijinih kadrova nije zastrašujući svijet budućnosti (premda se, kreirajući njegovu estetiku, Žeželj koristi apokaliptičkim ikonografijama dvadesetog stoljeća) već svijet koji se od ovog u kojem živimo razlikuje tek vrstom iluzije kojom ga poimamo.

Sophijin se svijet tako vodi logikom teksta, logikom analogije, simbola i metafore. U takvom svijetu, sve je moguće – ili barem, moguće je ono što je zamislivo (pa tako snjegovići postaju opaki kriminalci koji miniraju satove ne bi li zaustavili vrijeme). Kroz takav svijet putuje se chopperom nalik onome kakvog je vozio Peter Fonda u Easy Rideru, u takvom svijetu zlatna ribica zaista postoji i zaista ispunjava želje. Žeželjev svijet skrojen je po mjeri čovjeka, ispunjen pričama koje nam se svakodnevno odvijaju pred nosom, pričama čija se pojavnost neprestano mijenja pred očima promatrača. Dok Sophia putuje iz kadra u kadar tražeći kutak mira i sreće, svijet oko njega neprestano se mijenja. Mijenja se u grafičkom izrazu (pa tako iz memljive atmosfere post-industrijalističkog pakla, naslikane realistički kako već majstor svjetla i sjene poput Žeželja može, prelazi u ilustracije nalik dječjim črčkarijama), poigrava se metatekstualnošću i intertekstualnošću (pa se tako u istom svijetu mogu pronaći heroin, Disneyjev Dumbo i bomba koja uništava sve osim slonova, kao i proračunata odstupanja od konvencija kriminalističkih, osvetničkih i distopijskih žanrova), te neprestano izmiče totalitarizirajućem oku promatrača. No, maksimalna strukturalna sloboda Sophijinog svijeta, ograničena tek dosegom mašte njegovog autora, nije ništa drugo doli estetska metamorfoza svijeta koji isuviše dobro poznajemo. Ispod neobuzdanog, duhovitog i pomalo nadrealnog ludizma, ispod demijurškog zanosa autora koji uživa u stvaranju fikcionalnih svjetova, krije se figura tužnog pajaca – simbolička figura pojedinca koji pokušava pronaći (ili barem izmisliti) autentičan prostor slobode kako za sebe tako i za svoje snove. Utoliko, možda je Sophijina sudbina tragičnija od naše, a njegovo herojstvo još veće. Tamo gdje je naš svijet krut, ograničen zakonima fizike i zakonima ljudi, Sophijin je svijet slobodan i neograničen, no čak ni takav svijet ne može u potpunosti spasiti našeg protagonista. Premda je ispunjen snovima, halucinacijama i svakojakim ludorijama u njegovoj se podlozi nalaze iste one čelične konstrukcije i kruti temelji jedne dekadentne civilizacije, baš nalik onima kakvi postoje i u svijetu izvan slike i teksta. Ako Sophia, sa svim onim što mu je na raspolaganju, nije u stanju u potpunosti pobjeći od svoje okoline, ni mi nemamo velike šanse. Ipak, i nama kao i Sophiji ostaju snovi, a Žeželj nam ovim albumom pruža upravo njih. Ponešto prljave i pomalo mračne – drugačije ne bi ni mogli prihvatiti.

Kroz kakvu, dakle, prizmu treba gledati na Sophiju? Kroz prizmu prošlosti – u kojoj je Sophia tek intimni prikaz jednog kaotičnog razdoblja – ili kroz prizmu sadašnjosti – u kojoj Sophia postaje univerzalni simbol čovjekove nesretne, dubiozne egzistencije. Među njima zapravo i nema neke velike razlike. I jedna i druga prizma promatraju sudbinu čovjeka u neljudskim uvjetima. Egzistencijalna problematika o kojoj Sophia priča konstantno je stanje Zapadne civilizacije. Ratna joj vremena nude tek dodatni kolorit, razlika je samo u tome što u vremenima mira krivca nije tako jednostavno pronaći. No, dokle god Sophia bude u stanju zajahati motor i njime zaploviti između kadrova, dokle god bude u stanju makar na trenutak osloboditi se rigidnih okova strukture, nada u bolje sutra neće nestati.

Svakom su dobu potrebni heroji. Likovi koji transcendiraju vrijeme u kojem su nastali i time postaju ikoničko svjetlo na kraju tunela. Strip je, kako to dobro znamo, od svojih početaka neprestano pokušao proizvesti upravo njih. Podariti im lik i oblik, uokviriti ih u mit i tako zapakirane predati na korištenje novim generacijama. Neke od njih smo zaboravili, a nekima više ne vjerujemo. Cortu Malteseu, na primjer, više ne vjerujemo. Previše je uglađen, previše fin i previše vezan uz romatične ideale nekih drugih epoha. Ovdje na Balkanu, takve poput Corta jedu za doručak. U Sophiju – debelog policajca bez sreće, mrguda, barabu, budaletinu, ovisnika, kurvara i praktičnog sanjara-lutalicu koji djeci krade lizalice iz usta – u Sophiju već nekako možemo povjerovati.