Osijek, Kino Urania, 23. siječnja 2014.

Projekcija eksperimentalnih filmova Borisa Greinera "Tajni agent Gan Flint" i "Pola sata". Obzirom da filmovi predstavljaju svojevrstan portret likovne scene (ili, preciznije, autoportret jer se protagonisti predstavljaju sami), prilika se koristi i za predstavljenje autorove knjige "Osvojena područja - volumen 1", zbirke kritičkih osvrta koja također portretira tu scenu.

POPUP 13

Razgovor  Igora Loinjaka s Borisom Greinerom vezano uz projekciju filma 'Tajni agent Gan Flint' u kinu Urania, 23. siječnja 2014. u Osijeku.

1. Započeo bih ovaj intervju pitanjima o filmovima. Film Tajni agent Gan Flint nosi podnaslov Priča o filmu, a tematizira proces nastanka jednog specifičnog filmskog uratka. Problematika autoreferencijalnosti  pojedinih umjetničkih medija bila je ponekad glavna okosnica gradnje umjetničkog djela u prošlom, ali i ovom stoljeću. Što je prema Vašem mišljenju zanimljivo u stvaranju jednog takvog djela, u ovom slučaju filma?

Izraz 'autoreferencijalnost' uglavnom se odnosi na autora odnosno na situaciju u kojoj se autor u svom radu odnosi ili prema sebi kao osobi ili prema nečemu što je ranije radio. U ovom je slučaju situacija ponešto različita jer je film autoreferencijalan u odnosu na samog sebe to jest radnja filma je dolazak do ideje za taj film. On i završava pronalaskom te ideje. Osim toga, on je autoreferencijalan i u, nazovimo to, drugoj dimenziji: glavni likovi u filmu su inače ključni akteri u proizvodnji bilo kojeg filma: scenarist, redatelj, direktor fotografije, glavni junak, glavna junakinja, naratori... Istodobno, to se događa i na scenarističkoj razini i to s obzirom na žanrove, naslov sugerira kriminalistički žanr (iako film to nije), zatim glavni junak u jednoj sekvenci eksplicite i kaže da je u pitanju romantična komedija (a film niti to nije), ima dosta dokumentarnih dijelova a film bi se teško moglo proglasiti dokumentarnim. Upravo podnaslov, 'priča o filmu' nastoji objediniti tih nekoliko razina po kojima je film autoreferencijalan. Konačno, redatelj, dolazeći u filmu do spomenute 'ideje' kaže: «Revolucija koju Flint simbolizira jest ona koja ide površinom, po nuli – identifikacijska. Demistifikacijska. Poziva na ustanak protiv onog čime se predstavlja: protiv svoje pojavnosti, protiv konteksta koji ju nužno banalizira, protiv same sebe. Film mora biti ironičan prema samome sebi, ironizirati ozbiljnost kojom nastoji proizvesti 'stvarnost'».

Mogućnost unapređenja temeljno teoretskih polazišta u fikcionalnu radnju bilo je ono od čega sam krenuo. Neprestano ispreplitanje govorenja 'o filmu' i govorenja 'iz filma', s time da su granice između vrlo mekane, gotovo neprimjetne, ono je što sam želio postići.

1. Kada film gledamo prvi puta, ostavlja nas pomalo zbunjenima. Po nekim bi ga se elementima moglo usporediti s metateatrom ili teatrom u teatru. Bi li bilo opravdano o Tajnom agentu Ganu Flintu govoriti kao o metafilmu ili filmu u filmu?

Ne bih rekao da je u pitanju film u filmu nego se u filmu radi o dolasku do ideje za film kojeg bi tek trebalo snimiti. Rješenje do kojeg akteri pritom dolaze (a za kojeg je jasno da se zapravo u stvarnosti neće realizirati) po mom bi mišljenju moglo poslužiti kao neka konceptualna osnova tog budućeg filma koji se neće snimiti, jer tek ako ta teza funkcionira tada i podnaslov funkcionira zato što je ispričana priča o filmu. Dakako da bi se, dakle, moglo govoriti o metafilmu. Tim više jer je činjenica realiziranosti ovog filma zapravo hepiend na nekoj metarazini, on predstavlja potvrdu odnosno materijalizaciju težnje koju akteri u filmu kroz radnju iskazuju.

1. U filmu postoji više tekstualnih razina. U kazalištu se, kao i filmu, od Romana Ingardena govori o glavnom i pomoćnom tekstu, osnovnom tekstu i didaskalijama. U vašem je filmu taj suodnos tekstova podvrgnut određenoj vrsti eksperimenta. Naime, može se reći kako pokušavate jasno razgraničiti jedan tekst od drugoga postavljajući likove na različite ontološke razine. U kojoj mjeri ta metafilmska komponenta otežava gledatelju praćenje glavne radnje i postoji li ona uopće?

Da, postoji radnja odnosno sadržaj, no publika je u principu navikla da priča koju film prati nije postavljena unutar nje same nego kao temu uzima bilo što iz svijeta koji nas okružuje ili iz intimna doživljaja tog svijeta od strane autora. Pod pretpostavkom da je prvotna etapa produkcije filma nekakav narativ (bilo koje vrste) i da je u proizvodnju tog narativa autor krenuo imajući nekakvu ideju, ovdje se događa suprotno: autor (scenarija) ne kreće od ideje koju ima nego na ontološkoj razini (u autoreferencijanom smislu, dakle ontološkoj s obzirom na film) kreće od nekonkretnog, posve općenita konteksta u potrazi za konkretnošću. I u tom uvodnom ekspozeu malo pomalo fokusira svoje izlaganje pa preko svemira, grada i ulice dolazi do dvorane, predstavlja publiku, pa konačno i pozornicu, početak događanja i na kraju na tu pozornicu dovodi i glavnog muškog lika: «... Na pozornicu stupa glavni muški lik, glasno izgovara tekst.» U tom smislu govor kojeg on drži pomalo karikira često prisutan procede filmskog uvoda kada kamera nizom kadrova skicira ili najavljuje mjesto odnosno okolnosti u kojima se film događa. I već iz samog tog (često klišeiziranog) uvoda publika naslućuje kakav će to biti film. I u ovom je to slučaju moguće, no s obzirom da nije uobičajeno umjesto uvodna oslikavanja atmosfere koncentrirano slušati pomalo karikirano ali ipak literarizirano izlaganje autora scenarija, shvaćam da publika teško može prepoznati žanr ili naslutiti o čemu će se ovdje raditi. U tom joj smislu ne pomaže niti tekst kojeg glasno izgovara glavni junak stupivši na pozornicu: «Sve što je iznad obične uporabe protuprirodno je. Iskrivljeno prilagodbom, obojano težnjom da bude istinito, osvjetljeno svim pravilima mentalnog teatra.» Ta pomalo enigmatska objava (u pitanju je citat Paula Valeryja), osim što se nastoji manifestno odrediti prema navodnoj istini što ju film (ili bilo koje drugo usporedivo izražajno sredstvo) ustanovljava kao zbilju, zapravo ju demistificira kao fabrikaciju zbilje, a sve s ciljem predstavljanja određene platforme na kojoj i o kojoj će se u nastavku filma raditi. Postavljanje takve platforme kod publike bi trebalo dokinuti pretpostavku o linearnom praćenju filma a samom filmu otvoriti mogućnost uključivanja didaskalija jer se radnja i događa na nekoliko razina i jer je temelj toj radnji zapravo problematizacija strukturalnih elemenata filma u cilju ilustracije spomenutog podnaslova 'priča o filmu'.

1. Manfred Pfister u knjizi Drama, teorija i analiza govori o postojanju nadređene i podređene sekvence te ističe kako se one u snu i drami u drami preklapaju. Kada objašnjava dramu u drami piše: „Jedan dio dramatis personae iz nadređenih sekvenca izvodi kazališnu predstavu (podređene sekvence). Kroz to uključivanje druge razine fikcije u unutrašnjem komunikacijskom sustavu ponavlja se situacija predstave u vanjskom komunikacijskom sustavu: realnoj publici u gledalištu odgovara fiktivna publika na pozornici, realnoj pozornici odgovara fiktivna pozornica, realnim funkcijama produkcije (autor, glumci, redatelj) odgovaraju fiktivni autori, glumci, redatelji.“ Koje su sličnosti, a koje razlike između onoga što piše Pfister o  drami u drami i filma Tajni agent Gan Flint?

Slično se, govoreći o romanu, izražava i Passeron: «Postoji samo jedna stvar zabranjena u romanu, a to je sresti samog sebe kao predmet u svijetu. To samoizbjegavanje predstavlja ključnu polugu romaneskne iluzije u njenu klasičnu obliku: tekstu je dovoljno, u svijetu o kojem govori, ostaviti prazan prostor koji on zauzima u stvarnom svijetu kako bi taj prazan prostor postao mjesto na kojem se svijet o kojem govori ostvaruje kao zbiljski svijet.» Demistifikacija ili barem poigravanje s 'romanesknom iluzijom', u slučaju filma najavljeno uvodnom izjavom glavnog muškog lika, vrlo mi je intrigantan postupak kojeg sam kao lajtmotiv pokušao provesti kroz cijeli film. Istodobno sam nastojao eliminirati pretencioznost što najčešće prati pokušaj ozbiljna bavljenja ironijom koju likovi izražavaju s obzirom na tekst kojeg izgovaraju. Pretpostavljivi kontakt ili ne/izgovoreni dijalog kojim komuniciraju razne razine fikcije trebao bi biti duhovit, a da se neprestano predstavlja ozbiljnim. Slažem se s Pfisterom i mislim da ovdje i nadređene i podređene sekvence jednako izgrađuju prostor izraza. Zato što se cijela radnja bjelodano (odnosno formalno s obzirom na scenografiju i kontekst čitanja teksta) događa u pretpostavci, u koju se naknadno uvlači i publika jer u demistifikaciji procesa i ona ima svoju ulogu. Dakle, ona je tek načelno, u primisli prisutna, kao što je i sve ostalo tek načelno postavljeno. Sve se uostalom i događa u nekakvom kondicionalu i priziva dojam kako je sve zapravo tek tlapnja jer se 'pravi' film ne radi tako i sve je ovo tek razgovor, pričanje o filmu.  

1. Na koji ste način odlučili pristupiti odnosu različitih ontoloških razina poredanih u koncentrične krugove? Pri tome bih se referirao na fiktivnog redatelja (Pjera Meničanina) koji u dijelu „Redateljava koncepcija“ govori o širenju radnje u koncentrične krugove, autora uspoređuje sa Stvoriteljem i na kraju zaključuje: „...i o nama se možda piše.“ Nadalje, u jednom trenutku i Krešimir Mikić kaže: „Može se reći da se i nas neprestano snima.“

Ideja usporedbe umjetnika ili autora sa Stvoriteljem dakako nije moja nego kao platforma postoji valjda oduvijek. Stvoritelj stvara ono čega nema, bilo ovaj zbiljski svijet bilo njegovu metaforu preuzetu iz prenesena svijeta autora. U spomenutoj sam epizodi ponovo htio demistificirati ozbiljnost kojom film, u općenitom smislu, fiktivnu stvarnost ustanovljava kao pravu. Po mom mišljenju filmska izgradnja 'lažnih rajeva' ili 'lažnih paklova' ima opravdanje tek u slučaju kada za to postoji vidljiva autorska ideja ili koncept iz kojeg proizlaze elementi ili obličje te izgradnje. Dakle, ne manje ili više uspješno vizualno praćenje postojećeg narativnog predloška ili ekranizacija priče, nego određeni filmski postupak koji određuje da ono što se želi izraziti nije moguće ni u kom drugom mediju tako efikasno izraziti. Stoga reći kako se i nas neprestano snima u trenutku kad je posve jasno da se njega dok to izriče svakako snima jer ga inače ne bi bilo (u filmu), karikaturalna je poruka gledatelju da je netko snimio sve što on gleda. Upravo da bi se naglasila karikatura nakon te izjave glavnog lika kadar preuzme ptičja perspektiva da bi se i najmanje pažljivog gledatelja još jednom upozorilo kako se to i odozgo sve skupa i sve nas zajedno neprestano snima. I da nije bitno je li to istina ili nije nego je bitna mogućnost percepcije ili mašta koja gledatelju ukida upozorenje da je to snimljeno i omogućuje da unatoč tome prihvaća to što gleda kao istinu. Pa da bi se tom gledatelju eventualno izmamio i smješak takvom prenaglašenošću, jer kako kaže Ionesco, 'samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua.'

Priznajem da nisam imao ontološku primisao u postavljanju tih koncentričnih krugova, no to bi se moglo iz te perspektive protumačiti. Naime, ako se spoznaja produbljuje onda se to uvijek događa tako da imamo dojam da smo svekolikost doživjeli s mrvicu višeg platoa jer je zaroniti malo dublje unutra zapravo jednako kao i popeti se malo gore. Prevodeći to (gotovo doslovno) u svijet filma, ilustracija bi bila upravo podizanje kamere malo iznad i širenje kadra i na ono što ga okružuje a što po filmskim propisima inače ostaje izvan njega.

1. Luigi Pirandello u svojim dramama često pred publiku postavlja glumce koji se autoreferencijski odnose prema sebi i svojoj ulozi. U Vašem je filmu to najbolje istaknuo lik kojeg igra Mikić. Koliko jedan lik na filmskom platnu može biti uvjerljiv ukoliko problematizira vlastiti položaj te se više puta seli iz nadređene u podređenu sekvencu i obratno?

Ovo pitanje je prilika da se zahvalim i da čestitam glumcima na odličnom ostvarenju upravo onoga što me zanimalo je li uopće moguće. A to je uvjerljivost interpretacije u kontekstu koji se trudi eliminirati mogućnost uvjerljivosti. Formalno je stvar prikazana kao jedna etapa u proizvodnji u kojoj glumci imaju čitalačku probu. Svojom su interpretacijom oni uspjeli dokinuti taj kontekst i dočarati stvarnost pa se ponekad čini da oni samo glume da čitaju tekst jer su, bar po mom mišljenju, potpuno preuzeli identitet likova i to bez ikakvih uobičajenih pomagala tipa kostim, scena i slično. Dakle, u tom vrlo suženom prostoru glumačke interpretacije oni odgovaraju postavljenom okviru – čitalačka proba – no, gotovo neprimjetno, u jednom trenutku, dodaju poneku diskretnu karakterizaciju i time uspijevaju ostvariti autentičnost. I to autentičnost na razini koja uopće nije unaprijed ustanovljena. 

1. Filmska kamera u nekoliko navrata ne prati dosljeno tekst koji se govori. Primjerice, u dijelu „Večernja kompozicija“ kamera snima noćni život zagrebačke Vlaške ulice, dok se govori o susretu glavnog lika, Glorije i njezine prijateljice Senke. Što ste željeli postići isticanjem te diskrepancije između onoga što gledatelj može vidjeti i onoga što u isto vrijeme čuje?

Glumci su uvijek u studiju, nikad na terenu (eksterijeru ili interijeru). To je također jedan opit. Istraga kojoj je namjera problematizirati jednu dimenziju filma, odnosno da li je nužno imati tzv 'set'  za proizvodnju filma. Snimanje na lokaciji je nešto što poprilično košta i znao sam da mi je nemoguće dobiti takav buđet. To sam znao unaprijed i temeljem toga sam stvar i postavio konceptualno tako da su lokacije 'prazne', bez glumaca, bez seta, samo dokumentiranje lokacija. Samo pretpostavka da se radnja tamo događa, a glasovi su uvijek u off-u. Spajanjem tih dviju, formalno govoreći, predfaza: snimak lokacija i čitalačka proba, zapravo sam spojio dokumentarnu i igranu liniju u jedno što doživljavam svojevrsnim eksperimentalnim postupkom, pa film u konačnici i jest hibrid između ta tri žanra. Na lokacijama se pojavljuju samo plesači koji svojom izvedbom ilustriraju trenutno emotivno stanje likova ili pak koreografijom anticipiraju neke stvarne događaje. U konkretnom slučaju «Večernje kompozicije» glavni junak hodajući Vlaškom zapravo u mislima prebire pređašnji sastanak, dakle, u liniji radnje u tom smislu nema diskrepancije.

1. U filmu se ne dva mjesta spominje poznati francuski redatelj Jean-Luc Godard. Čime Vas je Godard zadužio i zašto Vam je važna referencija?

U povijesti filma Godard ima vrlo istaknuto mjesto. Već u svojim ranijim 'noir' filmovima koristi se eksperimentalnim postupcima netipičnim za taj žanr. Zato sam i spomenuo 'Alphaville' čiji mi je glavni lik pomalo i poslužio kao podloga za ideju tajnog agenta. Pa i lik prostitutke je na neki način proizašao iz filma 'Vivre sa vie'. Između ostalog fascinira me njegova osvojena sloboda, znatiželja, poigravanje i unapređenje prostora filmskog izraza koji iz toga proizlazi. Osobno mi je inspirativan upravo u otvaranju prostora prema činjenici da je sve dozvoljeno, pa i ovakav eksperiment kojeg sam poduzimam. Spomenuo sam ga u filmu eksplicite zato da pojavnim ili raskrinkam tu svoju inspiraciju ali i općenito kao karikaturu situacije u kojoj se autori pomalo referiraju ili posvećuju svojim uzorima no uvijek takvu posvetu ostavljaju nenaglašenom, diskretnom. Konačno, Godard je u jednom svom filmu, u odjavnoj špici, neočekivano izašao iz okvira filma i pokazao orkestar koji svira glazbu govoreći kako mu je uvijek išlo na živce da se ta orkestracija samo čuje, kao dramatična zvučna podloga, stoga ih je odlučio pokazati. U tom smislu i cijela ekipa mog filma sudjeluje u glazbenoj izvedbi prilikom odjavne špice.  

1. U prvom razgovoru o scenariju potencijalnog filma fiktivni redatelj (Meničanin) kaže: „Mislim, ne mora se sve unapred znat...“ Može li se ista konstatacija povezati i s filmom Tajni agent Gan Flint. Točnije, jeste li prilikom početka snimanja filma sve unaprijed znali ili ste određeni dio prepustili okolnostima trenutka u kojem je pojedina scena snimana?

Sve sam znao unaprijed, osim nekoliko improvizacija, preciznije nečega što spada u 'making off-ove'. Njih sam ostavio jer mi proširuju okvir filma. U smislu proširivanja koncentričnih krugova. I ponovo, kao karikaturu činjenice da se u proizvodnji filma nikad ne može sve znati unaprijed. Jer, inače, to što se nikad ne zna unaprijed obično se proglašava improvizacijama, a improvizacijom zapravo autori te improvizacije komplimentiraju sami sebi glorificirajući svoju 'slobodu', pa je ovo pomalo i ironija na taj račun.

1. Preći ćemo sada na Vašu zbirku tekstova Osvojena područja. Evelina Turković u pogovoru ističe kako Vas je zamolila za suradnju u emisiji „Triptih“ na Trećem programa Hrvatskoga radija budući da ste osoba koja prati umjetnička zbivanja i o njima intenzivno promišlja, a uz to nije opterećena povjesnoumjetničkim background-om. Sami ste zapisali: „Lišen sam odgovornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe...“ U kojoj je mjeri olakšavajuća okolnost u iskrenom pristupu određenim umjetničkim pojavama bez osvrtanja na povjesnoumjetničke paradigme?

Teško mi je iz moje pozicije reći je li to olakšavajuća okolnost ili ne jer nemam mogućnost usporedbe. Navedeni citat je ironija na račun kunsthistoričarske struke jer imam dojam da ta struka zapravo ne radi to što bi trebala, dakle, sustavnu definiciju i redefiniciju, što bi po nekakvom defaultu trebao biti njihov posao. Koliko je iz njihove pozicije moguće biti slobodan u pristupu ili neopterećen ne znam, također ne znam da li takav background diktira ponekad preveliku ozbiljnost koja isključuje osoban stav a iz čega često proizlazi suhoparnost. Ne dijelim, dakle, takvu odgovornost jer imam perspektivu autora koji se izražava o tuđim autorskim proizvodima. Ili, perspektivu publike koja reagira na akciju autora. Temeljno sam bio i potaknut na svojevrsnu reakciju u smislu komunikacije jer često puta akcija autora ne dobije nikakvu reakciju. I prostor komunikacije koju autor svojim izrazom otvara ostane prazan. A osobno smatram da se u svakoj akciji autora, u svakom njegovom izlasku u javnost nalazi i određena potreba za komunikacijom.

1. U osvrtu na izložbu „Leđa“ Antonije Jakovljević na zanimljiv način uspoređujete leđa i prsa s podsvijesnim i svijesnim. Budući da leđa (podsvijesno) ne vidimo često i na njih se izuzetno rijetko obaziremo, u kojoj mjeri onda podsvijesno uopće može utjecati na nas?

Utjecaj podsvjesnog sigurno postoji u našim reakcijama, ponašanjima, životima, samo nismo u mogućnosti ustanoviti koliki je on. Tek ponekad registriramo kako nam je iz nekog razloga kroz svijest prostrujio osjećaj sreće ili tjeskobe koji bi mogao biti uzrokovan misterioznim putanjama kroz koje naša podsvijest neprestano prolazi. A s obzirom da nemamo nikakva utjecaja pa čak niti uvida o okolnostima u kojima nam podsvijest prebiva, osobno nemam prevelikog interesa previše se baviti njome. Nego tek držati uho ili vrata otvorenim, u slučaju da podsvijest odluči došapnuti štogod zanimljivo ili ubaciti komadić svog apstraktnog materijala kojeg bih mogao prevesti na svoj banalniji svjesni jezik i djelatno iskoristiti.

1. Pišući o izložbi „Iz arhive Oskara H.“ navodite kako izložene fotografije nisu umjetničke, ali iz njih „izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela...“ Koliko je važno da fotografija prenosi autentično proživljen trenutak ostvaren istinskim povezivanjem subjekta koji fotografira i objekta koji je fotografiran, a ne njihov umjetan i neproživljeni međuodnos?

Dakako da je nužno, ukoliko se radi o portretnoj fotografiji, ustanoviti odnos koji se nalazi na što je većoj mogućoj osobnoj ili organskoj razini. To je moguće ostvariti i temeljem povjerenja. Odgovornost je ponajprije na fotografu, on je redatelj te situacije. Nije pritom nužno, a dapače, možda čak niti poželjno da fotograf s portretiranim ostvari komunikaciju usporedivu s onom koju je Oskra H. imao sa svojim modelima jer je otvoreno pitanje konačnice te komunikacije. Ali je nužno pritom biti iskren i to ponajprije  s obzirom na taj čin u kojem oboje sudjeluju. Proživljenost međuodnosa između fotografa i fotografiranog vidljiv je na fotografiji, na pristanku objekta kao i na svojevrsnoj diskreciji subjekta.  

1. U zapisima o Antunu Maračiću, Tomislavu Paveliću i Borisu Cvjetanoviću spominjete kako ti umjetnici snimaju, ali to čine bez precizno određene dramaturgije. Može li se nepostojanje dramaturškog okvira pri snimanju okarakterizirati kao prednost umjetniku ili pak nedostatak?

Pavelić je imao ideju o ilustraciji raspoloženja i atmosfere koju je želio prenijeti. Maračić je imao ideju o konceptu čija je ključna poluga bila okolnost boravka za stolom a razvoj uvijek prepušten slučaju. A Cvjetanović je dokumentirao isječke stvarnosti organski ih po nečemu prepoznavajući kao izuzetne, vrijedne snimanja. Kod prve dvojice se može naslutiti unaprijed postavljeni dramaturški okvir iako je on netipično, nežanrovski ustanovljen. On nije zamišljan filmski, dapače, u galerijskoj prezentaciji postavljen je instalacijski. U pitanju su zapravo slike u pokretu, pa ne bih rekao su u relaciji s dramaturgijom nego su odgovorne konceptualnoj zamisli autora. Iako dramaturgija postoji, ali ona koja proizlazi iz cjelokupna postava pojedinih izložbi. Cvjetanovićeva, pak, dramaturgija proizlazi iz prepoznavanja situacije kojoj svjedoči. Izostanak unaprijed postavljena okvira svakako nije nedostatak, nego dio procesa ugrađen u finale. 

1. U tekstu o  dokumentarno/eksperimentalnom filmu Zinedine Zidane, portret za 21. stoljeće Douglasa Gordona zapažate kako njegovo poigravanje filmskim žanrovima „na suštinskoj razini ostavlja neke upitnike.“ Vratimo se Tajnom agentu Ganu Flintu. Mislite li da on također ostavlja brojne upitnike, ali ovaj puta ne s idejne, već tehničke strane?

Ako se pod tehničkim podrazumijeva kvaliteta slike i zvuka, nadam se da ne. Svjestan sam da u tehničkom pogledu nije savršen, no ovakvom konceptu takva vrsta savršenstva uopće nije potrebna. U šire shvaćenom tehničkom pogledu, kao manu bi se moglo proglasiti mnogo teksta i njegova gustoća. Moguće i mnoštvo paralelnih informacija i asocijacija koje je, vjerujem, teško prilikom jednog gledanja uhvatiti. Upitnici bi mogli proizaći iz konceptualne strukture koju sam želio predstaviti. Ako su oni krupni, tu nema pomoći, kriv sam. Ideja je i bila propitivanje mogućnosti može li ovakav literani eksperiment funkcionirati kao film. U tom smislu kao dragocjenu potvrdu uzimam mišljenje profesora Turkovića: «Pa, naravno da je to film. Doduše, ova osobita struktura, odnosno biranje tih tako raznovrsnih sastojaka - po tradicijskom statusu, po stilskoj razini, po rodovskoj pripadnosti -  kao ravnopravnih dijelova središnjeg tijeka izlaganja, bilo je riskantno, ali ne u smislu "je li to film, ili ne", nego hoće li to biti "uspješan film" ili ne, hoće li dobiti na koherentnosti ili ne. Po meni je dobio i eksperiment se posvetio.  Iako je ideja "čistog filma" imala povijesno-lokalno neku strategijsku vrijednost, kao univerzalno stajalište je, držim,  čista glupost, pa mi i nije uopće padalo na pamet da s tog stajališta procjenjujem vaš film.»